lunes, 28 de julio de 2008

Reportaje a Quino





Este es el “crudo” del reportaje que le hice a Quino, en agosto de 2000, para el suplemento Tevé, del diario La Nación. Es una de las notas que más he disfrutado en mi carrera. Fue en ocasión del lanzamiento de la versión animada de Mafalda en la señal de TV paga Fox Kids (hoy Jetix).

QUINO: “Tengo cosas de Mafalda, Susanita y Felipe”

Por Pablo Gorlero

No le gustan las entrevistas. Por eso es muy difícil que se rinda a una. Pero, finalmente, accede. Joaquín Salvador Lavado, más conocido como Quino, sabe que no puede dejar de ceder. Fox Kids comenzó a emitir en forma exclusiva los 104 episodios de un minuto que filmó el director cubano Juan Padrón, en 1993, con producción de las comunidades autónomas españolas de Andalucía, el País Vasco y Cataluña.
Este mendocino, hijo de españoles republicanos, creció en un ambiente politizado con conciencia social. Sus primeros pasos en el humor gráfico lo hizo en revistas como Vea y Lea, Damas y Damitas, TV Guía, Panorama, Adán, Rico Tipo, Dr Merengue, Tía Vicenta y Siete Días, hasta llegar a la revista Viva, que edita el diario Clarín. Pero el éxito le llegaría cuando lo llamaron de una agencia de publicidad para crear una tira, mezcla de Charly Brown (Peanuts) y Hogar dulce hogar (Blondie) para la línea de lavarropas Mansfield. Por eso los personajes debían empezar con “m”. La campaña no se realizó, pero Quino llevó a Mafalda a la revista Primera Plana y se comenzó a publicar en septiembre de 1964 con una visión ácida y crítica de la sociedad. Poco tiempo después, cobró fama mundial y sus personajes hoy son adorados por muchos. Felipe, Manolito, Susanita, Miguelito, Libertad o Guille tienen filas de fanáticos en muchos países. El 25 de junio de 1973, toda la pandilla dijo adiós para volver sólo en campañas sobre la Declaración de Derechos del Niño de UNICEF, en 1976; y a pedido de la Liga Argentina para la Higiene Bucal, en la que Mafalda y Manolito enseñaban a lavarse los dientes.
De la mano del productor televisivo Daniel Mallo, Mafalda llegó al cine, dibujada por
Jorge Martín (Catú). Pero a Quino no le gustó y tardó veinte años en decidirse a que su famoso personaje vuelva a ser animada.

-¿Qué lo convenció a llevar a Mafalda a la televisión?
-Me gustaban las películas de este director cubano. Había visto Vampiros en La Habana en el Festival de Gijón, del que fui jurado, y me pareció una película graciosísima, divertidísima y muy bien hecha. Después lo conocí en 1984, cuando me invitaron a ser jurado en el festival de cine de La Habana, y nos hicimos muy amigos. Lo primero que hizo fue una serie de páginas mías de humor que quedaron muy lindas: los Quinoscopio. Mucho tiempo después, se habló de esta posibilidad de hacer Mafalda.
-¿Accedió enseguida?
-Yo no quería, pero él insistió tanto… Además, apareció otro amigo, un español que se encargó de que las televisiones regionales de la península se encargaran de la producción. Me fui once días a trabajar con Padrón a La Habana. Estuvimos todo ese tiempo encerrados en un hotel viendo todas las tiras de Mafalda que se podían hacer sin que sucediera lo que había ocurrido con las que se hicieron en la Argentina, en 1972. Buscábamos hacer algo que no tuviera nada que ver con aquello, con situaciones que se pudieran hacer sin que hablaran los personajes, que dijeran cosas con estos idiomitas que no dicen nada. Luego, claro, el equipo de animación cubano tuvo que encontrar un estilo común más o menos parecido a mi dibujo. Y no es fácil. Por ejemplo, en Cuba no hay automóviles Citröen, entonces a partir de los dibujos, hicieron una maqueta y quedó un cochecito muy ancho. También se hizo una maqueta del departamento de Mafalda y quedó uno inmenso que jamás podía haber tenido eso esta familia. Pero, bueno, nos divertimos mucho.
-¿Volvió a ver estos dibujos?
-No. Sólo un poco cuando los pasó Jorge Lanata en su programa.
-¿No le dan ganas?
-No.
-¿No le propusieron seguirla?
-Y sí. Padrón querría hacer todo, los Quinoscopio, Mafalda… Pero bueno, ahora está metido con una segunda versión de Vampiros en la Habana.
-¿A usted no lo entusiasma, no le da ganas de que la vuelvan a hacer?
-No… Es que a mí, el dibujo animado… Me gusta lo que hago en papel y nada más.
-Si los demás lo quieren tomar prestado…
-Sí, aunque tampoco soy tan dadivoso como Fontanarrosa que deja que hagan obras de teatro y cosas con sus personajes y no le importa. A mí sí me importa.
-¿Alguna vez le propusieron hacer, por ejemplo, una obra de teatro sobre Mafalda?
-Sí, muchas veces.
-¿Pidió que le muestren la idea o los sacó carpiendo?
-Es que hace muchos años, en Londres, vi Charlie Brown, Snoopy y todo ese grupo, hecho en teatro por unos actores ingleses buenísimos. Pero a mí no me gustó eso de que Snoopy sea un tipo con pullover. Es igual que lo de acá, que en Inodoro Pereira, Mendieta sea un chico con acento porteño. A mí me molestó muchísimo, pero el negro Fontanarrosa estaba muy contento. Creo que son transcripciones traídas de los pelos. Aunque una película como El beso de la mujer araña me pareció de una fidelidad al libro notable, pero Manuel Puig estaba enojadísimo. Siempre que se hace algo así, el autor se enoja.
-¿Los personajes del dibujito no tienen voces porque nunca se las imaginó?
-No. Para qué, si no hace falta. El cine es otro medio de expresión. Las tiras del 72 eran tal cual estaban dibujadas pero tenían voces. Todo el mundo decía que esa no era la voz de Mafalda o de Manolito, como si algún día hubieran tenido voz. Pero se ve que cada uno tiene su voz interna y no coincide con la que hicieron los personajes.
-¿Por qué no le gustó nada esa versión?
-La animación era buena, pero el resultado final no. Yo no me metí en nada. Se vieron por televisión y luego las juntaron en un largometraje que era espantoso. Eran cortitos, todos pegados así… Horrible. Incluso en Madrid me pasó algo muy gracioso. Estaba en un cine haciendo la cola para ver una película y unas chicas españolitas decían: “Mira, que van a dar la Mafalda, qué bueno”. Yo les dije que no vayan a verla porque era un plomo. “¿Y tu qué sabes?”, me dijeron. No me creyeron que yo era quien era. Realmente era muy mala.
-¿No siente que el dibujo de ahora está hecho para chicos?
-Nunca trabajé en Mafalda pensando que podía ser para chicos. Pensé que era sólo para adultos. Lo que pasa es que ahora para mí es muy normal ir a firmar a la Feria del Libro y que cada vez aparezcan más nenes que apenas asoman la cabeza de la mesa donde uno firma… Aunque… ¿para chicos?
-Está en un canal de chicos…
-Ya lo sé. Lo que pasa es que… Bueno, Los Simpsons tampoco son para chicos y lo ven los chicos.
-Pero está en un canal de grandes…
-Está en un canal de grandes, sí… Pero hoy en día qué diferencia hay entre nosotros y los chicos cuando nos dicen que están haciendo bolsa el Amazonas, por ejemplo. Nosotros tampoco podemos hacer nada.
-¿Con tanto Dragon Ball los chicos de hoy aceptarán bien el humor y el mensaje que tiene Mafalda?
-¿Qué se yo? Cuestión de ellos. La verdad que no sé.
-¿Quinoscopio le gustó?
-Sí muchísimo.
-Lo están dando en Locomotion.
-¿Ah, sí? Sí, a mi el productor cada tanto me dice adónde más o menos está vendido, pero de ahí a cuándo se va a pasar, tampoco lo tiene muy claro.
-¿Si tuviera que ponerlos en una balanza?
-Bueno, que es mejor el resultado de los Quinoscopio. Porque hay páginas de humor que llevadas a animación ganan mucho, quedan más graciosas y se enriquecen mucho más.
-¿Tiene una página web, se hizo amigo de la computación a partir de Internet?
-No porque con los problemas de vista que tengo no puedo ver la pantalla. Me vibra tanto que no la aguanto.
-¿Sólo por los problemas de vista o por una cosa de no acercarse mucho a la tecnología?
-En este caso sería sólo por problemas de vista. Eso sí, con la tecnología tengo problemas. Cuando me regalaron la videocasetera aprendí a programarla y he grabado programas aunque yo no estuviera. Después dejé de hacerlo, me olvidé y hoy no sé hacer nada. Tengo una máquina de fotos que sé que puede hacer muchas cosas más de las que yo hago. A veces habría que cambiar un poco, pero…
-¿Por qué los temas sin tiempo?
-Porque me gusta que estén siempre vigentes. Y porque no me gusta hacer humor del tipo de dibujar políticos del momento, que los ves dentro de tres años y no te acordás de qué pasaba ni quién era el ministro del tal cosa y no entendés nada. Una situación política ideal es la que se presenta en los restaurantes. El cliente que quiere comer es el pueblo y el mozo, que depende del maitre y éste del humor del cocinero, son los que ejercen el poder. Por eso no manejo personajes reales sino situaciones referidas a la realidad.
-¿Por eso Mafalda se retiró en el 73, justo cuando más la necesitábamos?
-Y, bueno, igual no la hubiera podido seguir haciendo de cualquier manera.
-¿Por qué?
-Y con los militares… ¿te parece? Además, me fui en el 76. Si en Siete Días me decían que no me podían publicar algunos dibujos que mandaba porque había alusiones a un adulterio, por ejemplo. Mucho menos hubiera sido posible la Mafalda.
-Pero Mafalda podría haberse exiliado con Quino... podría haber seguido desde otro lado…
-No. Era una época muy trágica, la cosa no estaba para hacer bromas. Con Amnesty tengo una discusión continua porque me pide que colabore con ellos y yo digo que no. Me parece contraproducente hacer dibujos de temas tan trágicos.
-¿Nunca tuvo ganas de resucitarla?
-No.
-¿Ni siquiera haciéndola crecer?
-No, no porque para eso tengo una página por semana en la que digo más o menos lo que diría si lo hiciera. Algunos me piden que la haga volver casada y con hijos mediocres y consumistas. En tanto otros, sugieren que era guerrillera y que sobrevivió a la represión. Además, cuando la hacía, yo tenía treinta y pico de años. Hoy tengo casi 70 y, si la hiciera con la visión del mundo que tengo hoy, a nadie le gustaría.
-¿Y cuál es su visión del mundo?
-Y… cada vez más discepoliana. Uno se va poniendo cada vez más incrédulo, amargueta. Cuando te aparece un rabino nazi, ¿qué le vas a decir a la gente ya? Está todo tan… Me halaga que se siga leyendo Mafalda, pero es triste pensar que los temas que hablaba en esa época siguen existiendo. Muchas cosas esenciales no han cambiado. El mundo que ella criticaba en el 73 está igual o peor.
-¿Eso quiere decir que, en cierto modo, Quino era Mafalda?
-No… “en cierto modo”, no. Sí, porque uno es lo que dibuja.
-¿De los otros personajes tenía puestas cosas suyas?
-Sí. Se me ocurrían las mismas cosas podridas que a Susanita. Con Felipe metí cosas más autobiográficas de mi relación con el colegio.
-¿Son imaginables estos chicos en una realidad como la actual?
-Sí, creo que sí. No sólo son imaginables, sino que ahora ya vienen preparados así, creo que ya tienen esa conciencia.
-Obviamente, se nutre de la observación, también sale a charlar con la gente.
-Depende de mi estado de ánimo. En eso sí soy muy Susanita, de estar en un bar muy atento a lo que pasa en la mesa de al lado. Como soy bastante tímido, me cuesta.
-¿Cuál es el secreto para que, siendo tan local, Mafalda sea aceptada en todos lados?
-Creo que no es tan local. Claro, hoy un Manolito con la canasta casi no se entiende en ninguna parte, pero tampoco acá. Yo me crié en una familia de inmigrantes en Mendoza y mi recuerdo de infancia es que todos en el barrio eran inmigrantes. El panadero, el verdulero, el tipo que pasaba vendiendo el pescado. Los que no eran españoles, eran italianos o sirio-libaneses. Hasta no llegar a la escuela primaria no tenía contacto con una real Argentina. Entonces tampoco me considero uno de esos argentinos que voy por ahí, escucho un tango y se me cae una lágrima.
-¿A la Argentina se la sufre o se la disfruta?
-(Se ríe) Las dos cosas. Es un trabajo más ser argentino, eso es cierto, pero depende de las épocas. ¿Te imaginás lo que debe haber sido Europa cuando España estaba en manos de Franco, Olivera Salazar en Portugal, Mussolini en Italia y Hitler ocupando el resto del continente? Debe haber sido un espanto total. En España estoy muy en mi casa y, cuando estoy en Francia o en Italia, por supuesto, que me interesa saber cómo van las cosas acá, pero no estoy nunca desesperado por eso.
-¿Qué le pasó cuando se enteró de que Aldo Rico utilizaba a Mafalda para su campaña?
-Me enteré de la peor manera. Llegué a Tandil y me encontré con un montón de afiches con la Mafalda haciendo publicidad de Aldo Rico. Me desconciertan esas cosas. Porque uno piensa si la leyó y le gusta, o si no entiende nada o si no le gusta, pero la utiliza igual porque a ciertas personas les gusta. No sé. Creo que este tipo es medio inconsciente. Yo también conozco a una periodista a la que Rico le preguntaba: “¿Por qué no venís a trabajar conmigo?” Y ella le decía: “Pero Rico, tengo dos hermanos desaparecidos. ¡Cómo voy a ir a trabajar con usted!”. “No importa”, decía Rico.
-¿Cuáles son los temas que prefiere?
-La relación entre el poder y la gente.
-¿Hay algunos temas que nunca toque o que no le interesen?
-Me interesan todos. El asunto es cómo tocarlos sin herir susceptibilidades. A mí me tocó en Mendoza el terremoto de San Juan. Con tragedias así o accidentes aéreos, me cuido mucho. Del Sida hablo poco y no toco el tema desaparecidos. No se puede hacer humor con eso.
-¿Se arrepintió alguna vez de algo que haya dibujado?
-Sí. Por ejemplo, me he arrepentido de haber estado cometiendo un error histórico hasta que un testigo de Jehová me llamó la atención. Confundía la manzana de Adán y Eva con el sexo, que no tiene nada que ver. Y es un error fomentado por la Iglesia. Tiene que ver con el adquirir conocimiento. Galileo también comió la manzana. Me nutro bastante de leer cosas. Phideas se tuvo que ir de Atenas acusado de malversación de fondos. Le dieron una cantidad de oro para una estatua de Minerva y fue acusado de patinarse en provecho propio no sé qué parte del oro que le dieron. Quinientos años antes de Cristo ya andábamos con esto. Dante Alighieri también se tuvo que ir de Florencia acusado de malversación de fondos.
-¿Se divierte cuando dibuja?
-No. Mi humor no me hace reír porque descargo mis angustias en el papel pensando que todos las comparten. Aunque me divertía mucho con Manolito. Sus ocurrencias todavía me causan gracia.
-¿Tiene guardados todos sus trabajos?
-Sólo desde el momento en que pude comprarme una fotocopiadora.
-¿Eso quiere decir que hay muchas que están perdidas?
-¡Puf!, claro. Uno entregaba los originales y… en muchas partes tenían el cuidado de juntártelos y devolvértelos, pero en otros los tiraron.
-¿Mafalda también?
-Me preocupé de rescatarla bastante. En el diario El Mundo y en Siete Días me las guardaron. Pero se perdieron muchas páginas de humor.
-¿Se le enojaron alguna vez los gallegos por Manolito?
-No. Inclusive me han dicho que hay un museo de la inmigración en Galicia y que están Manolito y Alfonsín. No sé en qué ciudad.
-¿Mafalda hubiera querido crecer?
-No tengo la menor idea, no me lo preguntes como si fuera un personaje.
-Usted me dijo que era Mafalda…
-Bueno, si nos remitimos a mi infancia yo no quería crecer. Cada vez que me ponía los zapatos y notaba que me quedaban chicos, me agarraba una desesperación… Me daba cuenta que estaba creciendo.
-¿Por miedo?
-No, porque yo no quería ser grande. Me daba cuenta de que era una porquería eso. De chico los otros piensan en uno, te cuidan…
-¿Y ser grande terminó siendo lo que usted se imaginaba en esa época?
-No. Me imaginaba que iba a ser dibujante, pero no que tendría este protagonismo. Creía que iba a llegar a ser ayudante de los dibujantes a los que admiraba. Más de ahí no pretendía.
-¿Quiénes eran ellos?
-Lino Palacios, Divito, los de las revistas que uno compraba cuando era chico y los copiaba para aprender a dibujar.
-¿Es consciente de que, de no ser por Mafalda, no habría llegado tan lejos?
-Sí. La gente necesita identificarse con un personaje. A Mafalda la gente la toma como si tuviera vida propia. Incluso me acusan de haberla matado, ¡como si un dibujo se pudiera matar!
-¿Le hubiera gustado que lo reconozcan por la calle?
-¡No, dejame de hinchar! Ocurre cada vez que uno aparece por televisión por dos o tres días… te conocen.
-¿Le gusta volver a leer los libros de Mafalda?
-Sí. Me pregunto cómo hice para que se me ocurrieran esas cosas. Pero no toda la obra es completamente buena. Mafalda es un personaje muy retórico y menos interesante que otros.
-¿Qué opina de la televisión?
-Como cualquier adelanto tecnológico, si está bien usado me parece fantástico. Es como los telefonitos, mientras los tengan los médicos, los plomeros, los electricistas, o alguno que tenga un accidente, está bien usado.
-¿Cuáles son sus mayores preocupaciones?
-El monetarismo y la indiferencia a los dramas sociales.
-¿A través de su mensaje, hubo alguna meta concreta?
-Siempre trabajé con la ilusión de que mis trabajos sirvieran para cambiar algo. Pero sólo se llega a quienes la situación les afecta realmente. Al resto, todo le resbala.

PERFIL:
Nació en Mendoza, el 17 de julio de 1932.
Trabajó en las revistas TV Guía, Rico Tipo, Tía Vicente y Siete Días, entre otras.
Mafalda y sus amigos dijeron adiós el 25 de junio de 1973.
Está casado con Alicia Colombo y no tiene hijos.
Mafalda se tradujo a 14 idiomas.

sábado, 26 de julio de 2008

Amores de cuatro patas

Por mi gran amiga Laura Roldán este poema llegó a mi correo electrónico. Es un texto precioso que un amigo le dedicó a otro amigo. Una belleza.

A CHARLIE

De Carlos Virgilio Zurita

No me impida escribir sobre mi gato
lo ya dicho por Neruda, Baudelaire,
Borges o el misterioso Apolllinaire:
algo debo decir en mi formato.

Tutor de metafísica y soltero,
santiagueño con cola que rehuye
las caricias, y todo lo que fluye,
hasta el amor, eterno pasajero.

Por este mundo de simulaciones,
él descalzo y desnudo se desliza
como una sombra por habitaciones
y territorios donde nadie pisa.

Esta es su casa. Creímos ser sus dueños,
sólo somos materia de sus sueños.

viernes, 25 de julio de 2008

Omar Pacheco: 25 años del GTL



Imágenes de Cautiverio


Cinco puertas (izq.) y La cuna vacía (der.)


Imágenes de Del otro lado del mar

Entrevista realizada en octubre de 2007 para el diario La Nación. Este es el "crudo" de ese reportaje, prácticamente sin editar. Lo publico para que se pueda degustar mucho más la charla con este excelente creativo en su esencia, en su naturalidad.

Omar Pacheco y una escena de Cinco puertas

Los 25 años del Grupo de Teatro Libre

Omar Pacheco: pieza fundamental en el teatro independiente argentino


Por Pablo Gorlero

El encuentro del hombre y sus potenciales primarios no descubiertos, anulados por las aparentes seguridades y el aprendizaje social fue siempre una de las metas del Grupo de Teatro Libre (GTL), creado por Omar Pacheco, que acaba de cumplir 25 años de vida. Muchos todavía recuerdan esos tremendos afiches que inundaban las calles del Centro, que mostraban cuerpos desnudos, adentro de ataúdes, de pie, con imágenes contundentes. Y muchos otros recuerdan aquella casa chorizo de Almagro, en la que sucedía ese fenómeno que reflejaban los afiches y que se llamaba Cinco puertas , una de las mejores propuestas del off de los años 90. Formaba parte de la Trilogía del Horror, creada por el grupo, que completaban Memoria y Cautiverio . El Grupo de Teatro Libre siempre se caracterizó por su seriedad, su compromiso político e ideológico, una estética casi cinematográfica donde la imagen aplastaba a la palabra y los espectadores quedaban fulminados emocionalmente sobre el final de cada función. Para conmemorar este aniversario Omar Pacheco, a fines del año pasado, dispuso la reposición de sus dos últimos trabajos: Del otro lado del mar y La cuna vacía, en su teatro La Otra Orilla , de Urquiza 124, sitio al que se mudaron en 1998. También está prevista una exposición de fotografías, pinturas y dibujos de cuatro artistas titulada Restos de ensueños , los fines de semana de noviembre.
Omar Pacheco se exilió en 1977 a Nueva York, donde siguió formándose por las técnicas de los grandes maestros rusos, alemanes y franceses. Acá, en Buenos Aires, su maestra Hedi Crilla le dijo que no siga buscando por los métodos tradicionales y así fue formando su propia técnica. Volvió en 1982 y formó su Grupo de Teatro Libre. "Sabía que el teatro podría ser una lectura de la singularidad y de la subjetividad del hombre. Y mi obsesión era sentir que el cuerpo estaba ligado tanto en su cabeza como en la funcionalidad de su cuerpo en la totalidad. Es decir, hasta que el cuerpo no es libre, no se puede trabajar el potencial de la actuación del impulso, porque va a estar censurado por la cabeza", explica el director. "Encontré en la pasión y en la entrega de alguna gente el rozar algunos lugares mágicos. El cuerpo tiene una dimensión y un signo distinto."
-¿Cómo fueron los comienzos y el exilio?
-Participaba de un grupo como actor acá, después empecé en un proceso de investigación con alguna gente que era un desprendimiento de Pichon Riviere, del padre. Después me tuve que ir, en esa época, en el 77. Me fui con una beba chiquita. Me había ido a Nueva York porque había ido a ver a Oscar Chicone, que estaba en el Teatro del Sur. Me invitó a pasar unos días allá, dando unas charlas en las universidades. "Unos mangos vas a poder sacar", me dijo. Después me fui a buscar una beca en la Universidad de Yale, que la conseguí después de 6 meses de trabajo. Ahí me acomodé. Mientras tanto, trabajé en casas de fotografía, situaciones que, realmente, no eran muy agradables. Ahí empecé a investigar una línea de trabajo cuyo punto de partida es Connecticut. Cuando me instalé ahí empecé a encontrar diferencias entre todo el armamento de gente que realmente le dio algo sustentable al teatro. Desde antes de Stanislavsky para acá, pasando por todos los rusos, los alemanes, por las experiencias más ligadas al ritual, como Grotowsky, cosas de Kantor o de Artaud. Entonces encontré alguna línea que no estaba explorada y que no remitía a nada. Que no justifica un futuro en el cual caigas al naturalismo o la memoria emotiva o a una estructura convencional de un teatro a la italiana. Ahí apareció también Peter Brook... tengo seminarios y encuentros en la casa de Eugene O'Neill, donde llegaron argentinos: Griselda Gambaro, Alberto Adellach, a quien le di charla, habitación y contención porque estaba muy angustiado viviendo en España con su familia. Es en esa época en la que empiezo a gestar una línea de trabajo. Me dan mucho dinero para trabajar, lo habo en la Universidad de Yale y creé Exilio Hoy.
-¿Esa búsqueda que tenías de un método de laburo era por oposición o por buscar una alternativa real?
-Era por insatisfacción. Acá, trabajando con Hedi Crilla me dijo: “Buscá otra cosa. Esto no te interesa”. Ya había trabajado con directores de mucho renombre. En realidad sentía que estaba agotado, sentía que la interlocución que tenía con los actores no tenía una “visceralidad”, una vitalidad de transferencia muy fuerte… que por ahí alguna cosa pasaba y si algo pasó hay que rescatarlo. Si el actor me decía que no, me sentía muy frustrado. Para arribar a eso hay que estar en un estado muy especial. Entonces decía que el teatro podría ser una lectura de la singularidad y de la subjetividad del hombre. A veces ese hombre tiene una cabeza muy grande y es un gran intelectual, pero no tiene nada a flor de piel para darme. Y a veces es primitivo, como yo llamo: el actor analfabeto. Es un hombre que te nutre tanto que te hace ingresar a su estado. Y ya participás de otro tiempo, otro espacio y está la creación. Bueno, eso es lo que sucedió por aquél entonces. Regresé, traté de confrontar y fui a Brasil. Recorrí todo ese país, donde hice unas experiencias muy al límite. Los brasileños no tienen ningún tipo de prurito o inhibición con el cuerpo.
-Ahí todavía en forma individual, todavía no en grupo…
-En realidad la búsqueda siempre fue individual. Pero siempre fue con gente que acompañara esa búsqueda.
-Es decir ibas armando grupos y los dejabas por el camino…
-En los Estados Unidos, por ejemplo, tengo un grupo en la Universidad. Todos los años voy a ver cómo están. (Sonríe) A veces me deprimo un poco, otras me pongo feliz… En Brasil, lo mismo. Lo que sucede es que, cuando dejás un grupo y volvés, casi no encontrás a nadie de los que dejaste. Lo más difícil que hay en la vida es conservar la permanencia. Y lo más importante para justificar un método de trabajo también es la permanencia. Yo puedo decir que algo funcionó recién en un mes o en cinco. Lo difícil es decir que funcionó en diez o quince años. Entonces me parece que ahí está la coherencia. No significa seguir siendo el mismo, sino seguir avanzando y forzando los límites que te ponés en el camino para, cada vez, transgredir más, y cada vez, ir más a lo medular, profundizar más en lo que estás haciendo. Con lo cual, a veces, se entra en pánico porque es meterse en un pozo oscuro o en una habitación vacía. Tenés todo para crear. Cuando tenés toda la libertad para hacer esto no sabés qué hacer. Y esta es la experiencia que le planteo a la gente. En la vida es lo mismo. El que se pasa cuidando lo poquito que tiene se muere con eso. Y lo deshojó, lo mató, no lo hizo florecer; porque lo más importante es elegir, y a veces, irse de un lugar. Creo que estoy viviendo un momento de partidas. Por eso, a lo mejor, estoy obsesionado con esto. Hay momentos en los que hay cosas que tienen que terminar. Si no, en un tiempito más terminan de la peor manera. Entonces cuando volví a la Argentina dije: quiero siete actores que no piensen en ninguna producción, simplemente que se pongan al servicio de la investigación.
-¿En qué año fue?
-A principios de 1982. Y empecé a trabajar muy fuerte. Le planteé estas reglas de juego a la gente. Había una avidez interesante, se avecinaban aires frescos en cuanto a la democracia, las personas habían cambiado mucho, no había una renovación en el teatro y yo traía una cosa muy loca, muy fuerte, de mucho cuerpo, locura… de ir a fondo… en el buen sentido de la palabra… Se hacían talleres de 50 o 60 personas, en el teatro de Pedro Aleandro, en el Paso, el lugar de Angel Elizondo… Y ahí fui rescatando la gente que sentí que estaba para la experiencia y fuimos ocupando, como mínimo, 18 espacios, rompiéndolos y convirtiéndolos en lugares de trabajo.
-¿Ahí ya lo habías bautizado Grupo de Teatro Libre?
-Ahí era un grupo que no tenía un nombre específico. Era un trabajo que se estaba consolidando. Pero, en definitiva, se llamaba grupo de experimentación… talleres teatrales… me acuerdo una nota que, por aquel entonces, me hizo Osvaldo Quiroga cuando recién empezaba. Había una pancarta que decía taller actoral y existía toda una cuestión de salir a ver qué fortaleza tenía el actor para poder enfrentarse al público en un lugar adverso. Ahí hice una obra que se llamó Juan y los otros, que recorrió todo el interior del país. En 1984, ya como Grupo de Teatro Libre, con nuestros atuendos, fuimos al Festival Internacional de Teatro, de Córdoba. Esos dos años fueron de un intenso trabajo.
-Ahora se les llama “colectivos”. ¿Creés en los colectivos o siempre tiene que haber una cabeza?
-Primero no creo en la creación colectiva. Ni en Cuba la vi. Es un gran verso como hay otros versos de los sectores progresistas, donde parece muy bonito pero en definitiva es una puja de ideas, una confrontación desleal, donde siempre hay alguien que termina ejerciendo el poder sobre los demás. No he vivido experiencias que sean colectivas cuando se dice que son colectivos. He visto que alguno tiraba algún aporte pero, a veces, por no dejarlo afuera y después lo sacaban. La sensación del colectivo creo que tiene que ver con otro aspecto. Y este es un colectivo donde cada uno tiene una función. Si hay uno que sabe trabajar bien las luces, trabaja las luces. Porque ahí está su deseo, porque no se quiere exponer como actor y eso lo hace bien. Eso constituye un coletivo. Pero no es sentarse a crear. Yo nunca hice una obra con otra persona. Siempre traje una idea matriz. Sobre esa idea matriz me puse a trabajar. Claro que hubo alguna gente que aportó algún elemento. En algunas ocasiones ese elemento fue tan valioso que enriqueció mi propio trabajo, pero muchas veces tuve que decir: “chicos sino nos quedamos investigando en esto vamos a estar cuatro años. Es así, así, así”.
-¿Cuál era tu obsesión, al principio, a la hora de la creación?
-Mi obsesión era sentir que el cuerpo estaba ligado tanto en su cabeza como en la funcionalidad de su totalidad. Sentía que lo que producía la cabeza, como imaginario, el cuerpo estaba completamente inhabilitado para poder expresarlo. Censuras, problemas clericales, problemas de formación, educación, familia, mandato, había mucho prejuicio que no lo veía en Brasil, por ejemplo, de donde venía. Entonces dije: hasta que ese cuerpo no sea libre no podemos trabajar el potencial de la actuación del impulso. El impulso va a estar censurado por la cabeza, y la cabeza va a censurar a un cuerpo que no va a poder hacer lo que desea. Cuando digo hacer lo que desea no es hacer un happening y ponerse desnudo porque sí ni nada por el estilo, sino expresar con toda vitalidad esto que surge como algo que tiene que ver con la especulación, con la organización de la idea previa. Antes de eso hay un impulso más antropológico: esto es lo que siento y lo estoy haciendo. No sé si me estoy equivocando, pero te estoy dando toda mi verdad. Y me podés responder. Si tengo ganas de acariciarlo, voy a acariciarlo un poquito a ver qué pasa. Hay toda una cuestión de especulación, y no hay una entrega. Encontrar esto en ocho personas que estuvieron dispuestas a la experiencia me costó muchísimos lugares, muchísimo tiempo. Fue tirar paredes abajo, construir una mística de trabajo. Bueno, se empezó a conformar el grupo, y comenzaron las producciones… Empezó Obsesiones, en el Centro Cultural Recoleta, experiencias internas que tenían que ver con obras muy cortas para grupos de no menos de diez personas. Eran trabajos con pintores y músicos. Tengo todo el material grabado de eso, y terminaba en resoluciones mágicas. Pero era irrepetible. Entonces, como busco la perfección y la precisión en eso, decía cómo acercarse a ese elemento mágico sin que sea una improvisación. Por eso fui buscando en algunos lugares y encontré en la pasión y en la entrega de alguna gente el rozar algunos lugares mágicos que dije: bueno… si esto apareció tiene que volver a acercarse a esto el hombre. Y era cuando se acercaba a través del cuerpo. El cuerpo había pasado por un lugar particular que él desconocía, no su cabeza, y aparecía de nuevo esta sensación de estallido de estado, de campo subjetivo, de lo que le había pasado más o menos en ese momento. O sea que teníamos casi localizado el deseo.
-¿La desesperación del actor por sentir inútil la palabra no te servía a la hora de la creación?
-Es que lo primero que hace el actor es tener el cuerpo abandonado, entregarse en el piso… como en el piso no piensa, todo estímulo se actúa… lo que aparece en el piso es una sensación de censura en la emisión, porque si aparece el dolor o el placer y se escucha su emisión, él se va a censurar. Dice: esta es mi voz dentro de estas 40 personas, van a creer que estoy masturbándome. Entonces ahí habría que encontrar la voz. Cuando se para. Y el proceso para pararse es larguísimo, es como alterar las leyes: hay que encontrar tonos musculares nuevos, desequilibrios nuevos. Siempre un lugar que uno desconozca del cuerpo. Tanto sentado, como parado, como caminando. Entonces: él se sienta distinto, no está cómodo, está en crisis, camina distinto. Y no salta, no cae de manera convencional. Entonces el cuerpo tiene una dimensión y un signo distinto. Lo que tiene es un estado subjetivo de querer comunicarte algo muy particular: el dolor, la traición en un estado muy puro.
-¿Controlar los pesos, por ejemplo?
-Sí. Encontrar al límite los pesos. Trasladarlos. Conseguir tonos nuevos. Ese tono nuevo te hace construir una metáfora interna distinta. O sea, ya no pensás que pasa un coche por la calle. Eso ya no es un coche, ni es una calle. Porque estás preocupado por otra cosa.
-¿En qué espectáculo sentís que lograste todo ese trabajo?
-Siento que en el menos reconocido, el de menor convocatoria: Cautiverio. No era el momento oportuno para mostrarlo. La gente no estaba para verlo. Me equivoqué: era un deseo personal: ir al límite.
-¿Por qué no estaba preparada la gente?
-Porque se construían muchos signos. Parecía muy hermético y no lo era. Fue el espectáculo más costoso para mí. Trabajábamos como 25 personas. Siempre fue de una gran precisión. Pero como matriz, era el último de la Trilogía del Horror. Era un individuo que había generado una delación producto de la laceración, puesto en una época de la inquisición, remitiéndonos a la época de la dictadura. Y se jugaba con objetos fantásticos. Era bellísimo. Siento que era el más lindo pero que el que menos funcionó. Esto me llevaba a decir: puedo hacer algo más sencillo, la gente se puede ir mucho más cómoda, puedo ganar mucho más dinero… Pero sigo empecinado en que el tipo de teatro que quiero es esto.
-¿Te frustró? Es el único que no volviste a reponer…
-No. Me hizo sentir… No, no repuse Sueños y ceremonias tampoco, por ejemplo… Pero es verdad, he repuesto algunos otros… Es que era un espectáculo muy caro, mucha gente, mucha movilización de cosas. Ahora que estoy haciendo la retrospectiva, lo veo y digo: tiene imágenes desde la Pietá , hasta momentos que son de una belleza incalculable y tiene un contenido muy profundo. El que no puede hacer una lectura del contenido le parece que es forma: lo laburé con Cecilia Candia, que ahora está muy enojada conmigo no sé por qué cosa. Una chica que trabaja mucho con el Periférico de Objetos, con Ana Alvarado. Hizo mucha cuerda frotada… para mí fue uno de los espectáculos más plenos. Pero también hay momentos de Cinco Puertas… Nada de lo que hago puede estar disociado o generar como un funcionamiento ecléctico en la cosa, a menos que yo lo plantee.
-¿La semiología de tus obras es casual o deliberada?
-Todo lo que se dice y lo que se produce con esto que estás hablando tiene un rigor casi científico y de una precisión absoluta. No dejo nada librado al azar absolutamente nada aparente. En la fragmentación todo es posible. Si no tiene una estructura de justificación atrás, no tiene un concepto estético narrativo claro, si no hay una idea y un contenido que justifique la acción, prefiero detener la obra y decir que me está superando. Pero sin duda que hay como una construcción en la estructura narrativa… Ya casi no hay libro. El libro también lo escribe el actor. Por eso creo en el actor creador. Pero hay todo un corrimiento de lo formal absolutamente.
-Te decís director, pero formaste a muchos actores… ¿Te cuesta decir docente?
-Supuestamente lo que soy es orientador. Un tipo que formó generaciones y generaciones de actores. Te hablo de eso porque me los encuentro por la calle y me doy cuenta de lo viejo que estoy. Hay muchos que no se olvidan de las experiencias. Se fueron al cine, al teatro, pero esto les ha quedado como un modelo. En realidad, a mí me pone muy mal que me llamen maestro. Será por los años pero, en realidad, soy maestro de actores más que un tipo que tiene una producción de seis obras por año. Que las podría tener, y ganaría más plata y funcionaría mejor mi economía y mi vida… Pero qué es lo que hago después de 25 años: volver con una generación a lo que creo que no se debe perder nunca y es rescatar tratando de tener en cuenta lo que se hizo mal para no repetirlo. Y me voy a morir en esto.
-¿Tenés calculada cuánta gente pasó por el grupo?
-Cuando empecé en el peor de los momentos tenía tres clases de 20 o 25 personas, allá en 1982… Después he tenido unas 80 personas y tenía que trabajar con cuatro coordinadores. No creo en eso… Eso servía para poder explicar bases. Pero no puedo decir “fulano tiene un problema en su desplazamiento” cuando realmente su torso no puede relacionarse con el otro… Por ahí su zona baja sí, pero no su torso. Algo sucede ahí… Hay que trabajar sobre esa zona, pero sin que se de cuenta. Entonces hay que empezar a buscar trabajos de fricción y poner a una generadora como para que busque ese territorio de qué pasa con su rechazo ahí, con la no aceptación de esa zona de su cuerpo o la falta de compromiso de su cuerpo. Es un diagnóstico preciso. Una vez que lo resolvió le digo: “hace un año que pasaba esto, no te lo dije porque si no me ibas a mostrar que podías con el cuerpo”. En otras ocasiones digo: “Mirá, tu cabeza no está muy bien para este tipo de laburo, entonces te podés dar vuelta en este laburo. Voy al límite y no puedo trabajar para vos, sino para los demás, que tienen que empezar a romper con esquemas que son casi primarios”. Y sigo creyendo en esto: de avanzar en la profundidad de hasta donde llega el hombre, forzar sus propios límites, encontrar algunos nuevos.
-¿Reconocés etapas?
-Sí, claro. Hay momentos de una gran mística, otros que tuvieron que ver con mi necesidad… Saqué a un grupo en una primera etapa, con la Secretaría de Cultura, a hacer un relevamiento de trabajos en zonas marginales, trabajé en La Saladita, en villas, hasta hicimos animación en Córdoba, donde se rompió el primer grupo, que no entendió cómo venía la mano, se desmembró y estuvo tres meses trabajando ahí e hizo un desastre. Quedé muy mal parado. Eso me sirvió como experiencia y fue una etapa donde creí que el grupo estaba como para hacer una convivencia de tres meses. Porque acá estábamos casi conviviendo, pero era distinto el control que uno tenía. Después me quedé con otro grupo como más acotado, con un lineamiento mucho más de convicción de lo que estábamos haciendo: y empezaron los viajes internacionales y otro tipo de reconocimiento a pesar de que nunca se resolvió lo económico, que esta es una de las dificultades históricas del grupo. Por una visión casi purista mía: por un mal manejo mío de lo económico, porque nunca me fijé en eso y porque no vi crecer a Malena, mi hija. Ese fue un error grave que he cometido en mi vida. La llevaba al jardín de infantes y no la veía hasta el otro día que la llevaba de nuevo. Y esto no lo paga nadie, ni nadie te lo agradece, ni nadie te lo valora. Llegado el momento es tu apuesta. Esa apuesta tuvo convicciones muy profundas al volver de Italia y decidir comprar este espacio ( La Otra Orilla ). Creí que iba a ser lo más importante y fue uno de los peores momentos. Fue el momento en el que realmente vi lo peor que podía haber visto. Y puedo echarme todas las culpas porque era líder, e hice todo lo posible para sacarlo adelante. Son dos opciones. La gente que se va es porque dice: esto se hace muy difícil, acá hay que poner plata y antes estaba becado. Cuando todo el mundo se tiene que hacer cargo de un trámite, de ir al banco, eso no lo hace nadie y empiezan las deudas. Lógico, todos quieren hacer teatro.
-¿La nueva o la última etapa comenzó con Del otro lado del mar?
-Creo que la última. La definiría como la síntesis o el final de parte del grupo, de algunos sueños y del deseo de querer hacer algo personal o que tenga más trascendencia tal vez en cine o en el teatro más comercial, o buscando su propio camino. Y eso es valioso y se blanquea bien. Porque uno también forma actores para que tengan independencia. Lo que no me gusta es que eso no pueda ser expuesto claramente. Por lo general, a la gente le cuesta mucho explicar este tipo de cuestiones. Y soy un tipo muy “confrontativo” en este sentido. ¿Qué está pasando? ¿Por qué te vas? No hay ningún problema… Está todo bien… No hay imprescindibles. Lo imprescindible es un método, una idea, y la pasión de la gente que está detrás, que empuja esta idea para adelante.
-¿En cuanto a temática también, no?
-Claro, de hecho ahora voy a hacer un trabajo con cinco mujeres que no tiene nada que ver con la Trilogía del Horror, sino que habla de otros problemas del hombre, de otros deseos del hombre, que son mis deseos: de ver el mundo desde otro lugar. Lo vi desde un lugar oscuro porque lo viví así. Ahora quiero verlo desde un lugar en el que estén brotando las mejores cosas. Y tengo gente que tiene puesta la pasión en eso. Como creo también que es más transgresora y revolucionaria la mujer que el hombre. Como en la vida.
-¿Cinco puertas fue la obra más exitosa del grupo?
-No sé si va a ser más exitosa Del otro lado del mar. Creo que hasta ahora sí, porque todo el mundo dice que la vio. Y si la vio toda la gente que dice que la vio… Obviamente, para muchos intelectuales de izquierda queda feo decir que no la vieron. Pero Víctor Hugo, o Braceli hablan todo el tiempo de Del totro lado del mar… Ya se ha armado todo tipo de público. No sólo los que te pelean una entrada de cinco pesos. Ahora hay muchos coches en la puerta del teatro también. Y no me pone mal que puedan pagar la entrada.
Cinco puertas

martes, 15 de julio de 2008

LA INVITACIÓN

Por
Oriah Mountain Dreamer


No me interesa saber cómo te ganas la vida,
lo que quiero saber es cuáles son tus anhelos,
y si es que te atreves a soñar con realizarlos.

No me interesa saber tu edad,
lo que quiero saber es si te arriesgarías a pasar por tonto
por amor,
por tus sueños,
o por la simple aventura de sentirte vivo.

No me interesa saber qué planetas están en cuadratura con tu luna...,
lo que quiero saber es si has tocado fondo en tu sufrimiento,
y si tu corazón se ha abierto por las traiciones de la vida,
o si se ha arrugado y cerrado
ante el temor de sufrir más.

Quiero saber si puedes aceptar el dolor,
el mío o el tuyo,
sin tratar de esconderlo
o de menguarlo
o de eliminarlo.

Quiero saber si puedes aceptar la alegría,
la mía o la tuya,
si puedes danzar con frenesí
y dejar que el éxtasis te colme hasta la punta de los dedos,
sin advertirnos de que tenemos
que tener cuidado,
o de que tenemos que ser realistas,
o de que debemos recordar las limitaciones de ser humanos.

No me interesa saber si es cierta
la historia que me cuentas.
Lo que quiero saber es si estás dispuesto
a decepcionar a otra persona
por ser honesto contigo mismo.

Si puedes soportar el ser acusado de traición
sin traicionar tu propio espíritu.
Si estás dispuesto a no creer en nada o en nadie,
y si eres, por lo tanto, digno de confianza.

Quiero saber si puedes ver la belleza
aún cuando no todos los días
sean hermosos.
Y si puedes inspirar tu propia vida
con su presencia.

Quiero saber si puedes vivir con el fracaso,
el mío o el tuyo,
y aún detenerte al borde del lago
y gritar al brillo de luna llena:
"¡Sí!"

No me interesa saber dónde vives
o cuánto dinero tienes.
Lo que quiero saber es si puedes levantarte
después de una noche de sufrimiento, desesperado,
cansado y magullado hasta la médula,
y aún hacer lo que se necesita
para alimentar a los niños.

No me interesa saber a quien conoces
o como llegaste aquí.
Lo que quiero saber es si estás dispuesto
a pararte en el medio del fuego
conmigo
sin arrugarte.

No me interesa saber qué, dónde o con quién
has estudiado.
Lo que quiero saber es qué es lo que te sostiene
por dentro
cuando todo lo demás se desbarata

Quiero saber si puedes estar solo
contigo mismo,
y si disfrutas de tu propia compañía
en los momentos más vacíos.

viernes, 4 de julio de 2008

Jorge Guinzburg


Reportaje realizado a fines de agosto de 2002 y publicado en el suplemento Tevé, de La Nación, la primera semana de septiembre de ese año. Fue en ocasión del lanzamiento de su programa "Capocómicos", por Canal (à), en plena crisis político-económica. No obstante, una época en la que aún se podían escribir reportajes extensos, con contenido.
A su vez un homenaje a Jorge Guinzburg y un recuerdo del placer de haber tenido el privilegio de entrevistar a uno de los mejores entrevistadores que tuvo el periodismo argentino.
(Fotos de Artear)

Jorge Guinzburg: "La Argentina me duele"

Por Pablo Gorlero

La intelectualidad argentina descubrió las virtudes de la técnica (básica) de la improvisación con la muerte de Alberto Olmedo. Tal vez haya sido una excusa que algunos necesitaban para aceptar el carácter universal de la risa. La Argentina es melancólica pero ríe. Lo comprueban salas llenas y muchos puntos de rating en plena crisis. Asimismo, el país ha sido una usina de talentos humorísticos con nombres grandiosos como Niní Marshall, Luis Sandrini, Olinda Bozán, Pepe Biondi, José Marrone, Margarita Padín, Enrique Serrano y tantos otros que desembocan en los actuales. Siempre hay lugar para el homenaje. Pero no tanto para el análisis del humor ni para el tributo a los que hacen reír en el presente.
Sebastián Milstein y Sebastián Sabino advirtieron ese vacío y convocaron a Jorge Guinzburg, maestro del reportaje humorístico, para que conduzca “Capocómicos”, por Canal (á), un ciclo de entrevistas a cómicos y humoristas de América latina.
Como todo hombre de ese “palo”, no anda haciendo bromas por ahí, cuando la cámara se apaga. Pero tampoco se circunscribe en el mito aquél del payaso triste y amargado. Guinzburg es tal cual se lo ve, pero sin hacer bromas todo el tiempo. Un macanudo que hasta se anima a mostrarse sensible y comprometido.
-¿Vos seleccionás a los invitados?
-No, pero lo charlamos. Hemos hecho un listado y coincidía con lo que me planteaban. Agregué a Jorge Luz, que es una gloria del humor.
-¿Qué cualidades debe tener un humorista para ser un capocómico?
-Voy a teorizar. Si bien recientemente han aparecido capocómicos a la manera tradicional, como Jim Carrey, yo sostenía que en los últimos tiempos, el humor no se basa en el capocómico gracioso sino en la gracia que dan las situaciones hechas por actores. El humor va más allá de la capacidad de ser gracioso de los protagonistas. Tiene que ver con una situación muy fuerte, con las cosas que están pasando atrás, con el contrasentido, con la contradicción entre la seriedad y las situaciones graciosas.
-¿Entonces los guionistas son capocómicos?
-Son los capocómicos del teclado. De todas maneras, en los últimos tiempos apareció Jim Carrey, que es un actor más a la antigua, a lo Jerry Lewis. La gracia de sus películas se basa en sus propias morisquetas. Mi teoría es que el humor se ha transformado. Hoy podría decir que el capocómico convive con el humor de situaciones más allá de él mismo. Es decir, prescindiendo de él.
-El humor también tiene sus gamas...
-La otra cosa que me entusiasma de este programa es que los entrevistados son muy distintos. De pronto, Enrique Pinti tiene un humor diferente al de Nito Artaza o al de Gabriela Acher y, a su vez, al de Alejandro Dolina. La gente puede entender más del humor con este ciclo. Cada entrega tiene una identidad propia, como si no fuera parte de un programa y es una piecita en sí misma.
-¿En este ciclo hubo personajes que no hayas querido entrevistar?
-No, para nada. Te podría decir que hay algunos que me caen más simpáticos que otros.
-¿Y por qué no está Alfredo Casero?
-Porque estaba en Japón. Pero era uno de los invitados. Me hubiera encantado. Están Diego Capusoto y Fabio Alberti, que tienen el mismo tipo de humor. Vinieron juntos. Es un programa muy distinto a los demás. En algunos casos sentí que se podía conceptualizar sobre el humor, en otros eran menos interesantes desde lo teórico, pero más divertidos.
-¿Por ejemplo?
-El de Capusoto y Alberti. Hay menos concepto pero hay más gracia.
-¿Con cuáles conceptualizaste más?
-Con Pinti, Dolina, Gabriela Acher, Marcos Mundstock...
-¿A vos qué humor te causa gracia?
-Soy muy amplio para el humor. Admiro profundamente a Woody Allen, pero Jorge Corona me encanta. Me divierte y me enternece.
-¿Sos de los que te reís cuando te cuentan un chiste o lo analizás como buen cómico?
-No sé si me río. Porque cuando me cuentan un chiste, me imagino el remate o me pongo a pensar en la estructura. Por ejemplo, en “Las obras del humor” -el espectáculo de Les Luthiers-, lloré de risa. Por ahí empieza a hablar Marcos Mundstock y puedo imaginar por dónde va a ir, a dónde quiere llegar e imaginar un remate. Pero igual me ganan y me entrego.
-¿Vos sos un capocómico?
-Creo que no en el sentido del gracioso a lo Danny Kaye, Jerry Lewis o Jim Carrey o como Emilio Disi o Dady Brieva. Pero puedo llegar a la gracia a partir de lo que digo o cómo lo estoy diciendo. Y además, mi humor está bastante ligado a lo periodístico, más allá de mis actuaciones en “Peor es nada”, donde hice de actor. Esas actuaciones eran más desde la machietta, si bien yo estoy orgulloso de algunos trabajos míos.
-¿El periodista lleva del brazo al humorista?
-Yo me pregunto: ¿Me interesa hacer un periodismo despojado del humor? Me respondo que no. ¿Me interesa hacer un humor despojado del periodismo? Tampoco. Si me toca hacer un reportaje para una revista cultural, sentiría que estaría incompleto si no tuviera humor. Por otro lado, si logro el humor pero no consigo hacerle decir cosas que no dijo antes, también lo siento como parcial. Por eso digo que van de la manito. Cuando te preguntan en los aeropuertos qué sos, en mi ficha pongo: periodista y humorista.
-¿Tenés algún tipo de prurito con tu humor? Es difícil escucharte decir una mala palabra.
-No es que me molesten las palabrotas. Si la palabra fuerte es para darle gracia a algo que no lo tiene, me parece un recurso fácil o pueril. Por ejemplo, Pinti tiene el don de la mala palabra. Pero cualquier cosa que él diga está aplicada perfectamente y nunca me va a caer mal. Yo tengo la sensación de que no poseo ese don. Cuando menciono una palabra fuerte, suena muy feo. Tengo un don que adjudicarme: puedo preguntar cosas que, si las pregunta otro, enojarían. Pero no me siento bien diciendo palabras fuertes. Porque pueden resultar agresivas y no graciosas.
-¿Te arrepentís de cosas hechas en tu vida profesional?
-Algunos reportajes de “La noticia rebelde” que me dieron alguna notoriedad siento que fueron excesos.
-¿Por ejemplo?
-He hecho algunos reportajes donde la gracia pasaba por hacer pomada al entrevistado. Hoy no tengo ganas. No me haría feliz hacer un reportaje de ese estilo. Hoy tengo más ganas de que, cuando lo termino, sienta que pregunté todo lo que quería, que logré humor, que tuvo una osadía que, tal vez, otros no tendrían. Pero al mismo tiempo, que el entrevistado y yo no pensemos que no nos vamos a ver nunca más porque nos odiamos. Por el contrario, prefiero que seamos más amigos, pero sin resignar preguntas. En un reportaje creo que uno tiene que pensar qué es lo que quiere saber y si coincide con lo que quiere saber la gente y sale mejor.
-¿El humor de “Peor es nada” es más político que el de aquellos ciclos que imitan a los políticos?
-Lo que yo planteaba era un humor más social que político. Es más, creo que a la gente le costó bancarlo porque había algunos sketchs muy fuertes, como el de los nuevos pobres que dejaban la Horqueta para irse a la villa o los oficinistas que se bancaban cualquier cosa por conservar el trabajo. Por ahí los monólogos y otras cosas tenían que ver con el humor político. Yo intenté tocar todos los temas que preocupaban a los argentinos: la seguridad, la pérdida de todo y cierta indignidad laboral. Yo siento que “La noticia rebelde” fue el primer programa de humor periodístico de la televisión. Los que vinieron después no son periodísticos puros. Al entrevistar a Aldo Rico, el humor pasa por las características de su personalidad. Creo que el paso adelante de hoy sería hacer humor con la noticia concreta.
-¿Tenés algún proyecto de ese tipo?
-Tenía algo. Lo presenté a Telefé, pero no se dio el momento. Era caro.
-También te matan sueños como a todos los argentinos...
-Como a todo el mundo. No me frustraron. De hecho, puedo y sigo haciendo cosas. Siento que si uno tiene ganas de hacer cosas, por ahí no es el momento y ya va a llegar. Y mientras tanto, uno va a haciendo otras cosas y va llenando casilleros. Por otro lado, uno tiene ganas de hacer distintas cosas. Con Miguel Gruskoin estamos pensando en escribir una comedia musical con un tema argentino. Es otro sueño. Lo que puede pasar es que no lo sepamos hacer porque es un lenguaje diferente.
-¿Tinelli y Pergolini son capocómicos?
-No. Son exponentes del nuevo estilo de humor, a partir de lo que genera.
-¿Pueden ser invitados a tu programa?
-Mario estuvo. Marcelo me gustaría que esté.
-¿Te causan gracia sus programas?
-Algunas cosas más que otras. Me gustan pero soy crítico con algunas cosas.
-¿Va a haber un homenaje a los que se murieron?
-No está previsto, pero se los menciona permanentemente. Olmedo, Altavista, Tato, Pelele, Barbieri, Marrone, Biondi, están permanentemente.
-Como hombre del humor, ¿no te molesta que apenas digas dos palabras, los que te rodean se rían sin sentido?
-Eso es como un estigma. Pero no me molesta, así como tampoco que la gente se me acerque. No se me ocurriría salir con anteojos negros a la calle, salvo que me esté quemando el sol. Tal vez porque siento que la gente es afectuosa y tiene una confianza conmigo como si fuera de la familia.
-¿Tampoco te molesta cuando te cargan por tu estatura?
-No, te lo aseguro. Obviamente, la altura es el primer chiste que le surge a la gente. Así como el negro Dolina dice que todo lo que uno hace es para levantarse minas, yo siento que todo lo que uno hizo en la vida es por una gran necesidad de sentirse querido. Y no podría sentirme mal ahora que me siento querido.
-¿La Argentina te sensibiliza?
-Estoy un poco triste y asustado. Me hace muy mal. No lo merecemos. Este país es tan grande... Es tan importante y tiene tanto, que les costó mucho hacerlo m... Porque me parece que hay un plan organizado para devastarlo desde hace unos treinta años. Y la forma de destruirlo es esquilmarlo, pero al mismo tiempo hacerlo inhabitable. En el 76 los argentinos vivieron un exilio de gente que soñaba con volver. El de hoy es de gente que no quiere regresar porque está enojada con un país que los está echando. No se vuelve del exilio económico. Es muy loco y siniestro que haya hambre en una tierra de la que se pueden alimentar a 300 millones de personas. Y que, además, se destruya la justicia, la seguridad, la salud, la educación... es hacerlo inhóspito, “invivible”. Me da mucha pena. No me gustaría tener que irme.
-¿Lo pensaste?
-Y... para ser sincero, a uno se le cruza. ¿Cuál es el país que les toca a mis hijos? Uno ya está hecho, más o menos, ¿pero ellos? Pero me encantaría quedarme.
-¿Por qué te irías?
-Si sintiera que es peligroso que mis hijos vayan al colegio. Pero me gustaría que esto pase, que sea una onda que desaparece.
-¿No sentís que desde tu lugar de personaje público tenés la posibildad de hacer algo?
-Lo que uno puede hacer es decir lo que siente y lo que piensa. Trato de ayudar a la gente. Con Carlos Bianchi y otro grupo de personas estamos construyendo un hogar para 1.500 pibes en San Marcos Sierra (Córdoba). No me quedo mirándome el ombligo. Uno trata de ayudar a los otros. Aunque tampoco me gusta hacer bandera con eso.
-¿Qué tan avanzado está?
-Si Dios quiere, creo que a fin de año lo podremos terminar. En San Marcos Sierra. Tengo mucho entusiasmo. La idea es construir 10. Va a llevar unos cuantos años. Va a ser laico y la idea es poder ayudar a los que necesitan. Ahora estamos pensando en tener un sistema de padrinazgo. Estamos terminando el techo de dos pabellones, hay que terminar el techo del resto y terminar lo de adentro. Hubo acopio de materiales pero faltan un montón de cosas porque es muy grande. Ahora estamos armando el polideportivo. Hay mucha gente con ganas de sumarse en proyectos solidarios.
-¿No somos mala gente, no?
-No. Estamos muy maltratados, pero no somos mala gente. Hay muchas manifestaciones culturales que se hacen por amor. No les va a resultar fácil hacernos pomada. Pero siento que lo están intentando por todos los medios.
-¿Mucha o poca esperanza?
-Tengo. Si no, me hubiera ido. Tengo ganas de estar acá y tranquilo. Sentir que la calle no es una vía que me traslada al trabajo, sino un sitio que puedo disfrutar. Como calidad de vida no es bueno tener miedo, así como tampoco resignarse.

miércoles, 2 de julio de 2008

Wrestlemania XXIV

Pablo Gorlero (o sea yo), acreditado a la XIV Wrestlemania

Estadio de Orlando, al comenzar el evento (arriba, izq.); La llegada al ring del Undertaker (arriba, der.); lucha entre cinco, "Money in the bank" (izq.); y uno de los eventos principales: Triple H vs John Cena vs Randy Orton (der.)
Algunas de las principales figuras de la WWE, en promoción de la Wrestlemania
(Fotos propiedad de WWE)

Publicado en La Nación, el 10 de mayo de 2008


El gran negocio del CATCH


Mueve millones en todo el mundo a través de la WWE, algo así como un Titanes en el ring desarrollado


Por Pablo Gorlero

(Enviado especial)

ORLANDO, Estados Unidos.- La lucha libre o el catch es un fenómeno del que hasta se refirió Roland Barthes, en su Mitologías . Rito, teatro, pantomima, deporte, combate entre el bien y el mal... son muchos los factores que conforman este espectáculo que no sólo mueve millones de fanáticos en todo el mundo, sino millones de dólares. En México es parte del folklore, y en los Estados Unidos, a partir de una megaempresa, mutó de ser un simple combate entre dos señores en slip a un negocio muy similar al que gestó Martín Karadagián en la Argentina con su Titanes en el ring, programa que acompañó a varias generaciones argentinas desde su comienzo, en 1962. Esa megaempresa, que comenzó a transformar la lucha libre norteamericana a principios de los años 80 se llamó WWF y, desde hace un tiempo, pasó a ser la WWE (World Wrestling Entertainment). En la Argentina, hizo pie en Canal 9 desde hace un año, con dos de sus tres programas pilares: Smackdown y Monday Night Raw , que se emiten los sábados y los domingos, a las 11. El otro es ECW: Extreme Championship Wrestling y los tres reúnen 16 millones de televidentes por semana sólo en los Estados Unidos. Inclusive, se ufanan de ser los creadores del sistema Pay-Per-View, que genera un promedio de 100 millones de dólares anuales en ingresos (dos mil millones en total, desde mediados de los años 80).
Una vez por año, la WWE organiza su gran megaevento: la Wrestlemania , ya un clásico que lleva 24 años y del que participaron superestrellas de la lucha como Hulk Hogan, The Rock, Roddy Piper (hoy estrellas de cine), "Stone Cold" Steve Austin, "Mr. Perfect" Curt Hennig, Bret Hart y Shawn Michaels, entre muchísimos otros.
Este año, los directivos de la WWE decidieron invitar a Orlando a periodistas de la Argentina, Brasil, Chile, México, España y China para presenciar el fenómeno. El espectáculo ya es fuerte en sus giras por distintos países y el ejemplo más cercano es Chile, donde llenó el Arena de Santiago, durante dos noches, en febrero.
Wrestlemania XXIV se llevó a cabo en el gigantesco Citrus Bowl, de Orlando, Florida, donde marcó un récord como el mayor evento en vivo en la historia de ese estadio. Reunió 74.635 fanáticos provenientes de distintas ciudades del país, que pagaron entre 40 y 250 dólares por sus boletos. Obtuvo más de 5,85 millones de dólares en venta de entradas, al romper el récord de 5,38 millones de Wrestlemania XXIII , que se hizo en Detroit. El récord de concurrencia anterior en el Citrus Bowl, de 73.358 personas, lo tenía el gran clásico de football americano Super Bowl , en 2003. Por otra parte, se calcula que Wrestlemania XXIV aportó más de 30 millones de dólares a la economía de Orlando.
Para el evento, la empresa se hizo de un hotel entero para albergar a todos sus luchadores, sus familiares, al staff técnico y de producción, a los directivos y a la prensa invitada. Y podría decirse que Wrestlemania son casi jornadas, compuestas por eventos varios en los que participan las distintas figuras de la WWE. Uno de esos mayores eventos es el Hall of Fame . Es el momento en el que se homenajean a figuras ya retiradas del mundo de la lucha libre norteamericana o a otras a punto de hacerlo. El evento principal era el protagonizado por Ric Flair, una "leyenda" de la lucha libre de ese país, que decidió retirarse en plena gloria, a los cincuenta y pico, en la Wrestlemania, enfrentando a otra de las máximas estrellas (también algo mayorcito): Shawn Michaels, algo así como el galán del ring. Y cuando lo hizo, lloró a moco tendido, habló más que Fidel Castro en un discurso y emocionó a sus seguidores.
Uno de los atractivos (para los fanáticos, lógico) que tiene este show son las historias guionadas que se tejen en torno a los "personajes" que interpretan estos luchadores. Algunos se sacan las novias o las esposas, o se acusan de borrachos, o se amenazan durante meses, para resolver todo en esos acrobáticos combates. A lo Hollywood
Cuando comienza el show, con una batalla entre 24 luchadores, cuyo ganador enfrentará al campeón de la ECW, Chavo Guerrero, ya se ve enfervorizados a los concurrentes. Luego, cada entrada tendrá su puesta en escena: pantallas gigantes, fuegos artificiales, la mayor parafernalia lumínica y sonora, etcétera. Hasta habrá invitados "externos". Alguna vez lo fue Mr. T, y hasta Donald Trump se puso la malla de lucha. Este año Snoop Dogg presentó la lucha femenina, y el diminuto boxeador Floyd "Money" Mayweather desafió al gigantesco Big Show, en una lucha en la que ganó con trampas.
En el afán de darle mayores atractivos a la audiencia, los productores crearon también combates fuera de lo común. El principal, por el cinturón de campeón, era entre tres desafiantes: los convocantes John Cena (que visitó la Argentina el año pasado para promocionar el programa), Randy Orton y el carismático Triple H. Entretanto, Chris Jericho, CM Punk, Mr. Kennedy, MVP, el puertorriqueño Carlito y John Morrison se enfrentaron en una lucha atípica. Una escalera común y corriente en el centro del ring, un maletín con dinero colgado a lo alto y una lucha por obtenerlo. Fue un alarde de acrobacias, fuerza y coreografías, que despertaron aplausos.
Todo un show, en el que la gente grita, hace exclamaciones y tiene ese comportamiento tan norteamericano. Se dice que vendrán a la Argentina a principios de 2009. 100% Lucha ya les limpió el camino devolviéndole popularidad al catch. Habrá que ver si el público se interesa por aquellos tanto como por éstos.

Personajes curiosos
"Soy de familia de luchadores y sé que esta tradición, tal vez, pueda continuarse en mis hijos. Pero también me cuido por ellos y, como cualquier ser humano que tiene un trabajo riesgoso, tengo mis temores", dice el Chavo Guerrero, de ascendencia mexicana, con pinta de galán de cine y el cinturón de campeón sobre la mesa. "A veces dicen que esto es mentira. Me indigna. Corremos muchos riesgos en esto", dice el mexicano Super Crazy, famoso también en Japón.
Sucede que los personajes son parte de la mitología del show. Por ejemplo, cuando hace su entrada el Undertaker (El enterrador), suena una música lúgubre y aparecen seres encapuchados, como de ultratumba. Es que no se sabe si está muerto. Se enfrenta a Edge, que está de novio con Vickie Guerrero, una de las directivas de la WWE y viuda del fallecido astro Eddie Guerrero.

Chris Jericho vs Morrison


5,85 Millones ganó la WWE en venta de entradas por wrestlemania XXIV.

74.635 Personas llenaron el Citrus Bowl, de Orlando, al vencer el récord del clásico Superbowl. 7500 Horas anuales de programación se ven por TV en 130 países, en 23 idiomas.

485,7 Millones de ganancias obtuvo la WWE sólo en 2007.

316,8 Millones de ganancias sólo por las televisaciones pagas o no, en los Estados Unidos y en el exterior.

165 Luchadores estrella exclusivos de la WWE



John Cena vs Randy Orton
El gran "Stone Cold" Steve Austin, con Pablo Gorlero
El Gran Kalí tiene el puño del tamaño de mi cabeza

Cuando tú llegues (ya llegaste)


Lectura recomendada:


CUANDO TU LLEGUES
(de El águila bicéfala)

Por Antonio Gala



Dicen que la juventud es tu edad predilecta y dicen que la primavera es el tiempo en que sueles aparecer, Amor. Yo no puedo creerlo. Tu, que marcas el rumbo de las constalaciones y diriges hasta los más pequeños ritmos de la Tierra. Tú, que conduces a los perros por los delicados caminos del olfato y engarzas a las mariposas con larguísimos hilos invisibles. Tu que embelleces a cualquier criatura para seducir a otra y organizas imprevistos y suntuosos cortejos nupciales, no puedes restringirte a una sociedad ni a una hora. No es que seas el aliado del día o de la noche, de la luz, de la lluvia, de la carne y del alma de la carne: es que eres todo eso. La vida tiende a ti, levanta su oleaje atraído por ... igual que las mareas por la Luna, y tu cubicas sus caudales, aforas sus corrientes, mides sus resplandores, distribuyes sus verdes avenidas. Tu eres la fuerza de la fuerza, por ti reinan los reyes y besan los cautivos sus cadenas. Tu eres la mano que sostiene al mundo, y eres el mundo y sus ciegos sentidos. Tu dispones los granos del incienso de la felicidad y las charcas salobres de la pena. Sólo queda fuera de tu jurisdicción el tiempo inmóvil y vacío de la melancolía. Por eso yo no creo que tengas edades y estaciones preferidas. Tu, que utilizas caminos sorprendentes, una mirada, un libro, una canción, una manera de entrelazar los dedos. Tu, el águila bicéfala.
He empezado a escuchar los gritos del silencio. Hay momentos en los que dejo de respirar para oírlos mejor, y luego debo respirar más hondo para recuperarme. Un suspenso que vibra en torno mío pone su ala sobre mi boca si hablo, o sobre mi mano si es que estoy escribiendo, para indicarme que ha sonado la hora de prestar atención. Algo que echo de menos y no sé lo que es me desocupa del pasado, como si fuese sólo un punto de partida, y me empuja al futuro, ignorando también lo que será. Cargado con antiguos recuerdos que me han hecho el que soy, siento que sin querer salgo a la busca –a la espera, mejor- del remo nuevo. En el aire percibo tu presencia. No tu presencia aún, sino el aura de jilgueros, de ramas perezosas, de impacientes heraldos que siempre te preceden. Acaso no eres tu tus heraldos también? No quisiera engañarme, pero estoy presintiendo tu llegada, y no sé hacer nada más que mirar alrededor apasionadamente.
¿Desde dónde vendrás? ¿Descenderás la cuesta o subirás del río? ¿Es el Sur o es el Norte quien te envía? ¿Qué lenguaje hablarás? ¿Bajo qué amable rostro te encubrirás ahora? ¿Tendrás los labios gruesos de la primera vez, la nariz breve de la segunda, los ojos de mar claro de la siguiente, la sonrisa –que dominaba el furor y retenía la gloria- de la última? ¿Vendrás de golpe, como en cierta ocasión, igual que el rayo, o de puntillas, subrepticio así el día y la muerte, o quizá ya estás dentro de mí y salgas cualquier tarde riendo a carcajadas como un niño? ¿Qué estás haciendo ahora, mientras yo te echo en falta? ¿Me echas tu en falta a mí; en que trabajas, vacilas; sientes incompletas la noche y la mañana? Cuantas dudas hasta que surgas agitando la alegría lo mismo que un pañuelo.
Cuando llegues, Amor, tendrás que recibirme como soy, no como te imaginas. Tomarás mi libertad y me darás la tuya. Tomarás mi compromiso y me darás el tuyo. Empezaremos juntos nacer, pero no será posible desentenderse de los pesados lazos del recuerdo. Yo sé que tus facciones inauguran el mundo: procuraré que no se interpongan entre tu y yo facciones anteriores, la fresca y seca piel sobre la que dormí, las caricias a las que me acostumbré, los extremados cuerpos que asaltaron mi soledad un día, el deseo que jamás se agotaba y se agota... Tu que espoleas el tiempo, tendrás que darte prisa. Ten cuidado con él, porque cuando no estás transcurre en vano. Y se hará tarde, Amor, ya se hace tarde. Y como entonces, a la noche, podría ser examinado en ti?
O quizá no te fuiste. Jugaste al escondite y eres el mismo de siempre, que aparece y desaparece como en broma. Un prestidigitador que saca de su chistera un variado surtido de sorpresas. Quizás eres yo también. Yo, que alargo la mano (“Alargaba la mano y te tocaba. Te tocaba, rozaba tu frontera, el suave sitio donde tu terminas”) Si es así, no cambies más de cara ni de gesto. Quédate quieto aquí. Mirémonos a los ojos despacio: no más desastres, no más crímenes. No entres una vez más en saco en la ciudad que es tuya. Serénate, puesto que tienes mi edad, si es que eres yo. No cambies de sonrisa, ni de rasgados ojos, ni de alargadas manos. No mudes el color de tu pelo, ni la forma de entrecerrar los párpados cuando se acerca el beso. Deja caer tu cuello sobre la almohada con el mismo desmayo de ayer. Deja tus brazos en torno de mi cuerpo igual que una bufanda para los días de frío venideros. Si no te fuiste, no te vayas más. No te disfraces, no finjas alejarte, no te hagas el dormido. Porque no hay demasiado tiempo y habrá que darse prisa... Pondremos los recuerdos encima de la mesa, la noche aquella de agosto junto al mar, las músicas ardientes, la desolación de todos los principios, su júbilo infinito, la incertidumbre de los tactos, la torpeza, las amargas palabras, el inconsciente gozo que salta como un pájaro efímero de un hombro en otro, la torpeza recomenzada cada día, el beso refugiado en la comisura de la boca entreabierta, la conversación muda de los ojos en las viejas tabernas, el atardecer que resbala sobre las aceras, y siempre la torpeza resistiéndose a reconocer que tu eres la única dádiva posible de la vida. Encima de la mesa los recuerdos comunes como una manoseada baraja con que jugar por fin la última partida. Una partida en que nos asesoren todos los que hemos sido hasta ahora tu y yo.
Cuando llegues –si tienes que llegar- entra sin hacer ruido. Usa tu propia llave. Di buenas tardes, di buenas noches y entra. Como quien ha salido a un recado, y regresa y ve la casa como estaba, y lo aprueba, y se sienta en el sillón más cómodo con un lento suspiro. Abre cuando llegues, si quieres, la ventana a los sonidos cómplices de fuera, ya la luz, y a la favorable intemperie de la vida. El tiempo en que no te tuve dejará de existir cuando tu llegues. Todo será sencillo. Como una rosa recién cortada, se instalará el milagro entre nosotros. No habrá nada que no quepa en mis manos cuando llegues. Tornasoladas nubes coronarán el techo de la alcoba. ¿Dónde están mis heridas?, me diré.
Pero escúchame bien. Llega para quedarte cuando llegues.


Otros libros recomendados de Antonio Gala:

La pasión turca, de Editorial Planeta

La regla de tres, de Editorial Planeta

Der Glochner von Notre Dame




Publicado en la revista Imperio, el 16 de junio de 2003

DISNEY ESTA JOROBADO
Por Pablo Gorlero

Berlín, Alemania (Enviado especial).- En 1996 los estudios Disney estrenaron su más sombría creación: la versión animada de “El jorobado de Notre Dame”, de Víctor Hugo. La película anduvo bien pero traía el estigma “Pocahontas”, la primera que marcó el declive de los éxitos del sello, que alcanzaron su tope con “El rey león”. De todas formas, el film anduvo mucho mejor en Europa que en otros sitios del mundo. Tal vez por eso, los estudios decidieron estrenar su tercer emprendimiento teatral: “El campanero de Notre Dame” (“Der Glöckner Von Notre Dame”), en Alemania, donde el grupo productor Stella venía arrasando con una seguidilla de musicales.
El primer intento fue en 1997 cuando los “imagineerings” (suerte de cerebros en el imperio Disney) pensaron en convertir a “El jorobado...” en un mini-musical para el parque temático Disney-MGM Studios, del Walt Disney World. Allí, en un pequeño escenario, actores disfrazados de los personajes, y a cara descubierta (novedad en los parques del viejo Walt) recreaban en 40 minutos, los mejores momentos del film con sus mejores canciones. La pequeña puesta despertaba ovaciones en el público ocasional y fue ahí cuando se decidieron. Una vez más la versión teatral de “Mary Poppins” (planeada desde antes de “El rey león”) quedaba en un cajón para cederle el paso a la novela de Víctor Hugo. Y Stella Producciones, de Alemania, había hecho muy bien los deberes con su versión de “La bella y la bestia”, en Stuttgart.
Así fue que tres nombres gigantes de la comedia musical se pusieron a trabajar en el proyecto. Stephen Schwartz (“Godspell”, “Pippin” y “The Magic Show”) y Alan Menken (“La tiendita del horror”, “Newsies”, “El rey león” y “La Sirenita”) –autores de las letras y de la música, respectivamente- debían agregar momentos a la partitura de la película, en tanto el libretista James Lapine (“Passion”, “Sunday in the Park with George”, “Into de Woods”) iba a hacer algo que, en otros tiempos, Disney no habría admitido. Las críticas a la película habían sido punzantes, no sólo por no haber respetado el original de Víctor Hugo, sino por haber cambiado el trágico desenlace por una historia feliz en la que los protagonistas comieron perdices. Esta vez la compañía Disney aceptó el error y le dio vía libre a Lapine para cambiar el final de la historia y ser un poco más fieles al original en la versión teatral. De este modo, la gitana Esmeralda moría quemada en la hoguera y quedaba sentado que el héroe absoluto de la historia era el jorobado Cuasimodo y no el soldado Febo –que en el original no era más que un traidor-.
Cuando el libro ya estaba listo, una legión de escenógrafos y vestuaristas ya tenían aprobados los primeros bocetos y la preproducción comenzaba en una Berlín que se levantaba con facilidad económica y dificultad social en la era post-muro. El grupo Stella cosechó muchos frutos con sus puestas escena de “Miss Saigón”, “El fantasma de la ópera”, “Los miserables”, “Cats” y “La bella y la bestia”, entre otras puestas. Y dinero no les faltaba. Así que decidieron levantar su propio teatro, el Musical Theater Berlin, en la ahora floreciente zona de Potsdamer Platz, donde una década atrás se hallaba el corredor de la muerte del Muro de Berlín.
Hoy, “El campanero de Notre Dame” (según la traducción textual del título original en alemán) llena cada función de martes a domingo con un éxito que no tiene fecha de culminación.

Emoción y drama

Las puestas en escena de los musicales de Disney se destacan por lo innovadoras. A lo barroco de “La bella y la bestia” –la primera producción-, se yuxtapuso el personal estilo de “El rey león” y la modernidad de “Aída”. En este caso, la puesta en escena del libretista James Lapine no es grandilocuente como las anteriores, pero se sale del standard del género y es rica en la creación de climas. En ese aspecto, la escenografía y la iluminación trabajan en perfecta sincronía. Los decorados son sólo estructuras metálicas que se constituyen en el trazo, el dibujo de catedrales, puentes o plazas, dibujadas a través de efectos de proyección y cicloramas que incluyen, además, ríos y cielos abiertos. El vestuario, si bien es “a lo Disney” acerca cada personaje a la realidad de la época y no tanto a la fantasía del dibujo animado.
La historia gira en torno a los tres pilares de la historia: el jorobado Cuasimodo, la gitana Esmeralda y el arcidiácono Frollo, más malo que una araña pollito. El libreto de Lapine acentúa los razgos de una sociedad en descomposición y los conflictos de cada personaje. A su vez, incorpora temas musicales y escenas, sobre todo en un segundo acto, muy superior al primero, lleno de momentos de mucha emoción y sumamente dramáticos. Los intérpretes, de diversas nacionalidades, tienen una gran trayectoria en musicales de sus respectivos países. Aarón Paul (“Jekyll & Hyde”, “Los Miserables” y “La Pimpinela escarlata”, de Broadway) compone a un Cuasimodo cuya vulnerabilidad es emoción desgarrada; Norbert Lamla (“Elizabeth” y “Los Miserables”, de Alemania) le cede una voz prodigiosa al corrompido Frollo; Ruby Rosales (“El rey y yo” y “Los miserables”, en Filipinas), como Esmeralda, es un talento en la danza, el canto y la actuación; en tanto Martina Pettersson, Wolfgang DeMarco y Jeff Shankley componen a unas gárgolas adorables. El único dato desalentador: las entradas son casi tan caras como en Broadway y no hay programa de mano. Para conocer el elenco hay que comprar el de lujo. Avivada germana.

Libro sobre catch

Publicada en La Mano, el 18 de julio de 2005
Libro recomendado

“El Gran Gattoni” – La fabulosa
leyenda de un campeón de lucha libre.
de Claudio Peroni.
Editorial Sudamericana.
247 páginas.

Por Pablo Gorlero


Es la historia de un tipo enorme y poderoso. Una especie de Supermán que, a los 12 años, levantaba autos con sus dos manos. Era uno de los grandes del cachascán (lucha libre). Un tipo buenazo, que formó una familia y tuvo cuatro hijos. Pero un buen día obtuvo un contrato en el exterior y se mandó a mudar para no volver, ni comunicarse prácticamente nunca más.
Es la historia del Gran Gattoni o el Barón Michelle Leone, un luchador conocido aquí en los años 40, pero mucho más famoso en otros lugares del mundo, como los Estados Unidos, Brasil o Japón. Desde muy chico, su nieto Claudio creció con los oídos bien abiertos para escuchar historias sobre las proezas físicas de su abuelo. Para él era un superhéroe que sobrevivía en unas pocas fotos y en datos recortados que le daban, de a poco, sus familiares. Pero estaba muy vivo en su cabeza, que iba armando un rompecabezas al que siempre le faltaban piezas claves. Creció y se convirtió en pilar del equipo de rugby del Pueyrredón, sin tocar jamás una pesa. Heredó algo de su fuerza y también de cierta “locura” bohemia. Y como una obsesión, no paró de buscar datos que pudieran reconstruir la historia de su abuelo, también su propia historia.
“Crecí pensando en él, en todas aquellas anécdotas que me contaban mi vieja, mi abuela y mis tías, pero también con esa pregunta sin respuesta: ¿por qué no volvió más? Gracias al rugby tuve la posibilidad de viajar bastante y eso me ayudó a encontrar datos. La última carta que habíamos recibido de él era de Australia, de 1959. Cuando viajé a Sydney llamé a todos los Gattoni de la guía, que eran muchísimos, y lo mismo pasó en los Estados Unidos. Los años pasaban y no lograba saber de él. Hasta que descubrí a un tío mío en Buffalo. Mi abuelo tenía dos familias más: una en Brasil y otra en los Estados Unidos”, recuerda Claudio Peroni.
Finalmente, las fichas se fueron uniendo y pudo reconstruir su historia. Su abuelo había sido uno de los grandes de la lucha libre y, vaya a saber por qué motivo, tenía un costado oscuro, una compulsión por abandonar, por seguir solo. “Me hace pensar que mi abuelo, en un momento, dijo: no aparezco más. A menos de un año de haberse ido, nació su hijo de Estados Unidos y le puso el mismo nombre que al que había dejado acá. Si no pensás desaparecer no hacés eso. Nunca vio nacer a su última hija. De todos modos, ninguno en la familia guarda rencor. Al contrario. Yo crecí escuchando a todos decir que mi abuelo fue el mejor esposo y el mejor padre del mundo. Te hablan de lo cariñoso y lo buen tipo que era. No se deben haber equivocado porque mi tío yanqui me dice exactamente lo mismo, con la misma pasión. Cuando entrás al terreno del abandono, ahí hay un vacío. No se entiende. Pasaba navidades con los chicos huérfanos en los asilos y abandonó a cuatro acá, uno en Estados Unidos y otro en Brasil”, comenta.
En 1999, cuando ya tenía un contacto muy estrecho con sus familiares del exterior se sentó a contarle la historia a Cynthia Finkelstein, jefa de prensa de Cuatro Cabezas (la empresa de Mario Pergolini y Diego Guebel). Se fascinó y le presentó al guionista de cine Daniel Guebel. Había que hacer una película con esa historia. Pero antes, era mejor un libro. “A las tres semanas, ya estaba firmando un contrato con Editorial Sudamericana”, recuerda. El libro se llama “El Gran Gattoni” y, en forma muy certera, cuenta dos historias: la del rastreo arduo y minucioso de una persona, mientras reconstruye esa historia; y la de aquel hombre fuerte de la lucha libre que arrancaba cordones de vereda con sus manos o abría nueces con los dedos de los pies y, en su fuero interno, hubiera ansiado romperle la cara a Martín Karadagián.
Gattoni luchó en los campeonatos de cachascán del Luna Park junto a monstruos de aquel espectáculo deportivo como el Conde Karol Nowina, el Hombre Montaña, Joe Corbett, Antonio Rocca y Juanito Olaguibel, todos “grossos” extranjeros que venían a hacer temporada acá y, después, yiraban por distintas ciudades del mundo. Un buen día, a fuerza de empuje, se metió en la troupe un armenio petiso de nombre Karadagián. De entrada, no le cayó bien a Gattoni. Era arrogante, tramposo y se llevaba al mundo por delante. Cuando el armenio se hizo empresario, él tuvo que cambiarse el nombre y luchar como el Barón Michelle Leone, campeón italiano. En aquella temporada, tuvo que aceptar una lucha “a cara de perro” con Karadagián, para dejarse ganar sobre el final. En aquel entonces, los combates podían durar una hora, inclusive. Peroni cuenta que en aquella oportunidad, Karadagián utilizó el viejo truco de la “gillette” y le cortó la frente a su abuelo. De inmediato, todos sus seguidores italianos, encolerizados, comenzaron a arrancar las butacas del Luna Park. “¡Barone, vendetta!”, gritaban mientras amenazaban con acabar para siempre con Karadagián. “Inclusive, cuando vieron la sangre, mi tía abuela, que era un camión como él, también se subió al ring con su hijo para partirle la cara al armenio. Tuvo que entrar la montada al estadio para dispersar a la gente. Mi abuelo se volvió en subte y lo siguieron los tanos, que le prometían que si él daba la orden, mataban a Karadagián al día siguiente. Él les hacía señas de que estaba dolorido y de que no se preocupen. Pero no quería hablar para que no se den cuenta de que no era italiano, porque lo iban a matar a él”.
Anécdotas como esta hay muchas en su libro, pero aparecieron más, luego de haber sido editado. Es que otros parientes suyos, perdidos en el tiempo, se le aparecieron al conocer su obra. “Ahora tengo muchos datos más que podría aportarle a la historia”.
Peroni tardó un año en escribirlo, con el apoyo editorial de Daniel Guebel y las investigaciones periodísticas de Ángeles López. Es una aproximación interesante tanto al mundo de la lucha libre como a la búsqueda de las raíces y de la identidad de un tipo orgulloso, un grandote al que no le importa que sus ojos se pongan vidriosos al recordar a su ídolo ausente. Durante su búsqueda, su tío norteamericano le hizo ver lo más fuerte de aquel rastreo: un video con el combate entre su abuelo y el luchador Eric Yukon. “Me pegó mucho. Fue lindo, pero muy duro. Verlo en movimiento, hablando y con esa capa negra con una corona gigante al costado, fue muy impactante. Era un tipo muy histriónico y hacía que todo el público reaccionara en masa”, recuerda con orgullo.

Otros libros de catch (todos muy difíciles de conseguir):

* “Catch as Catch Can”, de Eduardo Bargach y Miguel Curri, 1964, Editorial Bell.
* “¿Mereció una celda? – La vida de Karadagián”, de Juan Claudio Rival, 1971, Editorial Revancha.
* “Tomas, tijeras y cortitos. La historia del catch”, de Pablo Gorlero, 1995, Torres Agüero Editor.